[摘要]  不同时代、不同社会与文化的文学概念有所不同，而且文学概念随着文学本身的发展变化而变化。中国与西方文学理论有所不同，但是也有很多类似的想法。本文从一个瑞典汉学家的角度举几个中西文学史上最普遍的论点来探讨中国文学概念与文体概念。

 

[关键词]  中国文学 文体 瑞典汉学家

 

到底什么是文学？这是历代中国以及西方文学理论家从各个角度讨论的但是始终难以回答的问题。不同时代、不同社会与文化的文学概念有所不同，而且文学概念随着文学本身的发展变化而变化。中国与西方文学理论有所不同，但是也有很多类似的想法。在给文学概念下定义时，中西方文学理论家的做法通常是:有的靠文本内在因素来决定，有的靠文本外在的因素来决定，有的以文本与其他文本之间的关系来决定，也有的是结合上面几个不同的因素为一个综合性的文学概念来决定。下面我想以一个瑞典汉学家的角度举几个中西文学史上最普遍的论点来探讨中国文学概念与文体概念。在列举西方的一些学说时我将注重用一些瑞典和芬兰学者的论点为例来介绍北欧斯堪的纳维亚的一些著名的文学理论家与语言学家的一些看法。

最早中国的“文”可以包括一切记下来的文字。西方拉丁文的“littera”也如此。而今天大家都公认除此以外还有口头文学，也就是说记下来或不记下来都可以属于文学。但是古代中西文学理论中的文学概念即使不包括口头文学仍然相当宽。一直到19世纪末西方的文学概念极宽，意味着广泛的文化教育与知识，据Wendell Harris， 文学意味着：“ Polite learning, humanistic learning, belle lettres; that which was the source of wide and humane knowledge.” [1] 但是西方文学理论在19世纪末20世纪初给文学下的定义趋于狭窄。文学往往指的是属于某一些文学体裁的作品, 不管作品本身艺术价值高低如何。 这一看法显然也有不符合实际的方面。J.A. Cuddon, 在A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory给“Literature”下定义写道:

 

A vague term which usually denotes works which belong to the major genres: epic, drama, lyric, novel, short story, ode (…). However, there are many works which cannot be classified in the main literary genres which nevertheless may be regarded as literature by virtue of the excellence of their writing, their originality and their general aesthetic and artistic merits (…)”[2]

 

仅以体裁, 或题目内容，来判断什么是文学当然是不够的。中国文学史上有很高文学价值的历史与哲学著作,如史记, 庄子,孟子,韩非子等。 甚至中国文学理论本身也以文学体裁的形式与艺术特点来表达，如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等。文学史上新的文学体裁的不断发展与变化，不一定会被文学理论家很快接受。如唐代格律诗、宋词等，几百年后才被文学理论家公认为正宗文学体裁，归纳在文学体裁系统内，收集在各种选集中。[3]

谁来判断什么是文学或哪些文字作品是属于文学范围呢? 有时我们尊重作家自己写作的意图与目的。但是大家也公认历代作家的意图是很难挖掘出来。即使有的作家的对他自己的作品做出了解释以表达其意图，别人也未必会认同他的看法。反过来说, 像刚才提到的历史记载、哲学著作等也可以被文论家看成是有文学价值的作品。我认为什么是文学或文字作品是否属于文学范围还是由某社会、文化、经济、宗教环境中某人或某一派人在某一个时间，地点凭他们的总体价值观点来判断的。 J.A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory写道:

 

If we describe something as ’literature’ as opposed to anything else, the term carries with it qualitative connotations which imply that the work in question has superior qualities. [4]

但是这些“ superior qualities” 到底是什么？答案会有多种，比如创造性、艺术性、独特性、虚构性等。Wendell Harris给出下面几个例子：“imaginative, creative, artistic or aesthetically oriented writing” [5]，而“创造性”, “艺术性”，“虚构性”等也都是很难下定义的几个概念。今日可以将这些抽象的“卓越品质”概念概括为一个新的抽象的总体概念：“文学性”。Roman Jakobson早就提出“literaturnost ”“文学性”这个概念(英语： literariness)，后来文论中常以“文学性”来讨论文学与文学著作之所以是文学的问题。但是接下来的问题是怎么能够给“文学性”这个概念下一个客观的，科学性的定义。

西方文学理论史上长期把文学的内容与语言分开来研究，文论家与中国主流文论家一样着重于研究思想感情内容，语言研究由语言学学者来做。但是西方文学理论早已在19世纪就不再把文学看成单独反映社会、历史、作家个性的东西。通过语言学的迅速发展并进入了文学研究范围，特别是随着形式主义、结构主义的出现，文论家更注重文学的语言与语体、认为poetic language与practical language有明显区别、把文学看作是一种独立的语言艺术。Roman Jakobson提出他的有巨大影响力的传播模式后， 很多文论家的注意力集中在文学的语言表达上。注重文学中的语言有利于给文学概念下定义，由此可以说是否属于文学范围就是要看文字作品所包含的语言的特殊用法以及由语言造成的艺术效果，文学要使用一种独特的语体或文学文体。Victor Shklovsky提出“defamiliarization”  (ostranenie) 之说， Roman Jakobson甚至有名句说文学就是“organized violence committed on ordinary speech. ”。当时西方的一些文学研究中可能有一种注重语言学研究的片面趋势，结构主义者把精力几乎全部放在研究文学的语言上。而当今的文学文体研究往往主张把文本的语言表达方式与文本的多层次的意义 同时来关注与研究，不再关注内容与形式的区别及含义。比如Warren与Wellek宁可讨论“material”与“structure” ，而“material”中思想感情与语言都包含在内。“structure” 是“material”的组织结构。[6]瑞典著名文论家Peter Hallberg概括Warren与Wellek的学说时用了一个比喻，认为写一首诗恰恰如盖一所房子，需要各种material但是也需要一个structure，一个组织结构，有了这个结构才能把这些material结合起来建成一所房子。[7]这个比喻让我想起中国古代文体论中的一句话:

 

夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器血之有法式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四方而高，为楼必陕而修曲， 为筥必圜，为篚 必方，为簠必外方而内圜，为簋必外圜而内方，夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？[8]

 

但是不管怎么看待形式与内容之间的关系至今还很难给“文学文体”下一个具体的科学性的定义。最后什么是“文学性”与什么是“文学文体”还是由某一个文论家或某一派人凭他们的价值观点来平判断，如Terry Eagleton 所写道:

 

…the suggestion that ‘literature’ is a highly valued kind of writing is an illuminating one. But it has one fairly devastating consequence. It means that we can drop once and for all the illusion that the category ‘literature’ is objective in the sense of being eternally given and immutable. (…)Any belief that the study of literature is the study of a stable, well-definable entity, as entomology is the study of insects, can be abandoned as a chimera. [9]

 

某社会上的文学，文学理论与文学概念会受社会经济、文化、宗教、政治等等方面的总体影响 。虽然西方人一般自认为西方的文学理论很可观，有科学性基础等。西方文学与文学理论过去长期受基督教与教会权威的影响，又受各时代的一些政治与价值观点等的影响。西方20世纪初的各种思潮特别赞扬全球化，民主，人权，民族多元化，男女平等，同性恋的权利等等也都影响到文学与文学理论的领域中。有文学理论家讨论“世界文学”与世界文学概念，研究各种少数民族的口头文学，从“gender theory”或 “queer theory”的角度分析与讨论文学作品等。而在某一些社会中政治对文学与文学理论的影响有时会极为直接, 中国文革期间文学与文学理论的情况是鲜明的例子。再看中国古代文论家对文学概念的看法最引人瞩目的是中国古代儒家思想影响下的文学理论家对文学的功能，特别是文学的教导作用的重视[10]。这种看法跟政治也有关系，教导的目的是保持传统社会的持续与安定。这种倾向早在《诗经·毛詩序》很明显地提到:

 

《关雎》，后妃之德也，风致始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也;风以动之, 教以化之……故正得失, 动天地, 感鬼神, 莫近於诗。先王以是经夫妇, 感孝敬, 厚人伦, 美教化,移风俗。[11]

 

儒家思想影响下的文学理论可谓成为主流，其学说之核心可以归纳为“文以载道”。文学要起教导作用，要传达真理。虚构文学体裁如小说长期属低价值世俗作品。不起教导作用的体裁如描写爱情色情的宋词地位起初很低，被看成消遣的娱乐物。不仅中国古代文学理论家重视文学教导作用, 近代、现代主流文论家中也有的持着这种看法。梁启超在20世纪初推存用小说来改变中国社会文化分明是赞扬“文以载启蒙思想”, 甚至可以说毛泽东在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》对文学的看法表示“文以载马克思主义”了。[12]既然文学要起教导作用，“为艺术而艺术”的作品当然不符合这种看法。而一直到20世纪末文学作品的题目内容被主流文学理论家放在首位，其形式、语言与艺术特点等就会被放在次要位置了。[13]特别是文革期间，文学成为政治宣传的工具，理论家彻底忽略了文学的形式、语言、文体与艺术特点等，更不用说忽略了作家个性风格。如王蒙1994年在《文体学丛书·序言》谈到1978以前的文学理论时写道:

 

…长期以來我們不谈文学之所以是文学的道理。… …在某一些人的眼睛里，似乎是要是不讲文体不讲形式不讲艺术就愈是強硬膨脹—自我感觉良好。[14]

 

这种情况当然不能一概而论，但是中国历代主流文论家强调对文本的思想内容的重视而忽略了对文学的语言、艺术特点、个性风格等的关注以我看还有一个重要原因，就是“对文体的一元观”看法。中国古代文论中很早谈起文体以及文本的思想感情内容与形式，语言表达方式之间的关系，如《诗经·毛詩序》: “情动於中而形於言”。[15]又如刘勰在《文心雕龙》中所写道:

 

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。[16]

 

 夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体， 即体成势也。[17]

 

中国历代文体论中“文体”至少有两个意义，一是今天叫做“文学体裁”、“文类”，一是今天叫做“个性风格”、“个人风格”。但是这两个意义在文论中常常在一个“体”字中同时并存兼容，《文心雕龙》也不例外。古代文论家不明确区分“体裁”与“个性风格”这两个概念大概是因为他们不觉得二者有理由区分。而“体”字最早的本意是“身体”。[18]在刘勰上面引的这几句话中可以看出情与言、理与文、以及情与“体”的因果关系，就是说作者的思想感情与文本的形式，语言表达方式与文体的因果关系。某思想感情内容必须用特定的文体来表达。文体是思想感情的具体语言表达方式、因此可谓思想感情与它的语言表达方式是不可分割的统一体。也可谓语言表达方式，具体的词语，就是抽象的思想感情的具体形体、语言表达方式就是思想感情的具体的“身体”。[19]因此我认为刘勰这几句话代表一种芬兰语言学家Nils Erik Enkvist所称“对文体的一元观”看法 (Monistic view of style)。[20]

支持一元观学说之学者会认为一个特定的思想内容只能通过一个特定的语言表达方式，用特定的词语表达出来。与这一学说对立的有“对文体的二元观”(Dualistic view of style)。[21]持有二元观看法的学者会认为特定的内容可以用诸种语言表达方式与词语来表达出来。Nils Erik Enkvist举例:比如作者想写“盐”，但是也可以写“NaCl”，而这两个不同的词所指的对象都是相同的。但是语言表达方式不一致，文体也就不一致了。“盐”是普通讲话中的词而“NaCl”一般会于出现于与化学有关的文章中，属于另一种文体。而今天我们也意识到“盐”与“NaCl”都有可能出现于文学文体，比如于某一首诗中，作者完全可以“创造性”、“艺术性”地运用这两个词，这完全凭作家自己的选择。据上述的“一元观”，一位作者实际上没有任何语言表达方式的选择。他脑中具有的思想感情内容完全决定地控制了他的作品中的词语与语言表达方式，因为内容与形式二者分不开。因此我认为就是一种“对文体的一元观”看法造成了《文心雕龙》以来的“文如其人”这个在中国文学理论有巨大影响的口号。这个口号在中国社会上曾产生过严重的后果。长期以来主流文学理论与批评家不仅把文体分析看做是思想内容分析，以此来评论文学作品的得失，甚至以此来评论作家的道德品质。文章或诗的题目内容若是反映马克思主义、阶级斗争等那就应该算是一篇好文章或一首好诗，作者要末是好人要末是坏人，要末是革命或要末是反动。这是因为文学要起教导作，文以载马克思主义，而且思想感情与语言表达方式是分不开的统一体，所以“文”才会“如其人”。

其实中国很早有关文体的论说，《尚书·毕命》已提到文体之重要性“辞尚体要”与“政贵有恒”。[22]但是古今文体论的对文体的一元观之学说，加上20世纪的政治在文学理论领域中的参与，长期阻拦了中国先进的文体论的发展。中国改革开放后情况才有所改观。西方的各种哲学理论，文学理论、语言学著作等进入了中国而且政治对文学与文学理论的影响减少了，新的文体学学术著作纷纷出现了。如王蒙1992年在《文体学丛书·序言》所写道:

 

谢天谢地，现在终于可以研究文体了。现在终于有那么多学者专家研究这个题目，有出版社可以出这样的书了。[23]

 

 中国90年代出现了不少使用西方文体论与语言学理论的学术著作，比如褚斌杰著的《中国古代文体概论》(1990年)、陶东风著的《文体演变及其文化意味》(1994年)、童庆炳著的:《文体与文体的创造》 (1994年)、张毅著的《文学文体概说》 (1993年) 等。[24]在张、童与陶各位学者的现代文体论的论著中，这三位学者比中国古代文论家更注重文本的形式与语言。三位学者用语言学概念把“语言存在体/语言模式” (张)，[25]“话语体式与结构方式” (陶)，[26]与“语言体式”(童)[27]做为文体概念的重要组成部分。以上论著与古代文体论也有一些一致之处，第一是与古代文体论一致不倾向于在文体中把体裁与个人风格这两层意义分别出来，成为独立的两门学问：“体裁学”或“文类学”与“风格学”而是把他们统一归类于“文学文体学”。他们让文体概念始终继续包含“体裁”与“风格”两层意义，或者可以说两个概念，而且还加一个“语体”概念把原来的两个概念连起接来。第二是关于文体与作家个性之间的关系看法上,以上诸论文与古文体论有所一致，比如童庆炳先生谈到语体与作家个性时写道:

 

自由语体是指极为放松的精神状态下，作家的精神个性得到了充分的流露与表现，从而赋予语言以独一无二的音调，笔致和生命……自由语体是作家个性的表现。[28]

 

童庆炳先生强调自由语体是作家在无意识的“资助”下才得以充分地流露与表达。[29]童庆炳也认为作家写作内容可以虚构，可以“人与文不相类”，但是“怎么写、怎么说，作家就无法作伪”。[30]“你想改变也改变不了”。[31]他认为:

 

即或在一些细枝末节之处，如你喜欢用长句还是喜欢用短句，喜欢多用虚词还是少用虚词，喜欢拉长声说话，还是直截了当的语气， 喜欢重复还是不喜欢重复等等，都会毫发不差地反映出你的个性。[32]

 

作者在作品中在普通语言用法之外创造一个独一无二的语体, 这种看法我是同意的, 但是我觉得把这归为无意识之中有些牵强。文学作品毕竟是语言艺术品，作者往往用语言表现手段为达到某种艺术效果而有意识的“作伪”。比如读鲁迅先生之《狂人日记》，语言表达方法、语调、修辞、分段等等一切都是经过艺术提炼为了适合表达一个疯子对人生的独特的感受与脑中的繁乱，用的完全是一个“疯子的语体”，这个语体难道代表鲁迅的精神个性？它是一个有意识地、有意创造的高度艺术化的语体。比一比《狂人日记》的前言与小说本身，语言表达方式的差异太明显了。总的来说我认为童庆炳先生的“自由语体表现作家个性”的论点似乎是把过去的“文如其人”改成“语体如其人”。而持有“文如其人”看法的中国文论家也不在少数，比如王蒙在《文体学丛书·序言》所写道:

 

看一个作品的文体就好比是看一个人的胖瘦、高矮、线条、姿态、举止、风度、各部分的比例、以及眼神、表情、反映的灵敏度与速度等等。文体是个性的外化。[33]

 

这样王蒙不仅谓 “文体如其人”而且以文体概念与“体”字最早的本意乃“身体”重新连起来。持着一元观学说的文论家把语言表达方式、词语，看成抽象思想感情的具体形体、身体， 而且思想与其身体二者分不开。反过来说，持着二元观看法的学者有的会把思想感情看成一种抽象的“身体”，会认为同一种思想感情可以“穿着不同的语言服装”。[34]这个比喻在当前瑞典文论中是常用的。当然是一个不十分恰当的比喻，但是也有一些道理。服装的款式有各种各样，有自己认为更合身的，有根本就不合身的，有自己与别人会认为好看的，也有都认为不好看的等等。作家写诗时往往要考虑的是如何给他的思想感情用语言“穿着打扮”才会既合身(合乎抽象思想感情内容)又美丽、起到某种艺术效果(具体语言表达方式)。而且在作诗的过程中作家会反复推敲，想方设法选择既符合意义又符合格律的字。在作唐代格律诗时难道诗人不必考虑多种同义词是否合律？而当今的文体论中仍然持着一元观学说的文论家还不少。张毅先生还认为文学文体学的任务是“通过对作品文本的文体分析，读解其中的特定思想蕴涵。”[35]我认为这个观点又代表一种Nils Erik Enkvist 所称的“mentalistic monism”：

 

It (mentalistic monism) makes the stylistic researcher into a content, concept and ideas researcher. What happens on the surface of the text here becomes secondary since it is determined by the content, even while the content only becomes available through examination of the text surface. The problem is then of course how to describe in a sufficiently concrete manner the abstract content that determines what the text will look like on the surface.[36]

 

我觉得还有陶东风先生也倾向于“mentalistic monism”的一元观之学说的文论家，请看下面几句:我们应当让文体学的研究作一次人类学的回归，应当在话语结构中读出精神结构和文化内涵。[37]

我觉得以陶东风先生和张毅先生的观点会面临这样的难题，我们到底怎么能够具体地描写深藏在文本及话语结构中的“精神结构和文化内涵”？陶东风先生进一步解释他对内容与形势，对思想感情与语言表达方式之间的关系的看法:形式与内容的不可分离性决定了并不存在于内容相脱离的形式特征……特定的话语结构总是反映着特定的精神结构。[38]

 

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