一　前言：由几则旧闻说起

 

（一）2009年7月，李欧梵在香港书展的系列公开讲座中，以〈伟大的抒情传统在21世纪是否还有意义？〉为题。他要讨论的是《老残游记》的情思和意境。人们对《老残游记》的关注向来在于其政治、哲学意味──「为中国的衰亡、帝国的末日而哭泣」；然而在李欧梵的心目中，它却是一部精彩的抒情作品，俨然一幅中国的山水画。刘鹗在自序中写道「灵性生感情，感情生哭泣。」《老残游记》超越山水意境，透视种种当代危机。李欧梵认为「抒情」的意义，就在于此。

（二）2006年，台湾的「国家文化艺术基金会」第十届国家文艺奖得主之一是电影剪接师1992年《悲情城市》的编剧朱天文接受《今天》杂志的访问，表示这电影充溢「诗意」，属于「东方情调」；她引大量陈世骧〈中国的抒情传统〉一文的论述作支持，说：「诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。」[1]〕廖庆松。评论家张靓蓓介绍他的作品时说：「打从《风柜来的人》起，廖庆松尝试自「叙事逻辑」转向「情感逻辑」，继而发展出以中国文学「抒情传统」为依归的剪接手法；就在剪接《悲情城市》时，他开始以杜甫、李白为师，着眼于捕捉、探索及呈现东方式的情感世界，碰触创作之神秘。」早在

（三）1999年春天，史葛．普勒特（Scott Pollard）发表题为〈抒情的文化：阅读《诗经》后对西方文学的反思〉的一篇文章，[2]作者自言是一个受西方批评理论训练的学人，明白「正典」的建构及拆解的意义。然而，他在大学讲授「世界文学」时，觉得以下一种「大叙述」有其魅力：文学源起于史与悲剧，构成一个自野蛮到文明、神性到人性、非理性判断到理性法则的连续体。如此这般去解释世界各地文学非常有效。直到他读到《诗经》以后，碰到中国源自抒情诗而非史诗的传统：诗经的「文」传统，一开就是高度自觉与天真并存，非稚拙的抒情民歌传统；也不是如西方的史诗与悲剧就有显示连续性的文化自觉的提升。于是，他得重思考阅读西方文学传统的态度和方法，发现中国式的抒情诗观照其实可以带来阅读西方文学传统的许多可能，重新听到原来被压抑但事实上是存在的声音。

三则数据中，李欧梵之论提示我们注意「抒情传统」论隐含了一个「时间」的框架。这个传统是存在于过去的文化传统中；他要问，至今还有意义吗？他的答案似乎是正面的：现代中国虽已进入「史诗」的年代，但「抒情」仍有其意义。〈悲情城市〉的例子说明现代艺术如电影，也有普世价值以外的文化诉求，一种东方或者中国的「情调」足以让这些地区的电影别树一帜，与世界其它地区的作品争胜；而这「情调」的根源就是「抒情传统」。第三例则说明跨文化意识对本体文化的参照作用，被认定为源于史诗、悲剧的西方文学传统，在中国抒情文化映照下，幽微为之洞烛，长期被埋没的文化元素能够再次显现。由这三例看来，「抒情传统」论述至今还可以是文学以至文化研究的一股重要的力量。

这个「抒情传统」的论述，首揭于旅美学人陈世骧的论述，而以他在1971年离世前发表的的宣言──〈中国的抒情传统〉为标志；[3]其后张扬于高友工的几篇重要论文，最后总其成于2002年的〈中国文化史中的抒情传统〉长文。[4]在二十一世纪的现代文研究领域中，更有王德威在2008年发表的长文〈有情的历史：抒情传统与中国文学现代性〉，[5]对「抒情传统」的现代意义作出深入透辟的探讨。这几位学者之中，高友工的论述理论性最强，笔者另有〈从律诗美典到中国文化史的抒情传统──高友工「抒情美典论」初探〉一文作过初步分析。[6]至于王德威的论述还一直在深化的过程中，其相关书写层出不穷，值得引领企踵，我们暂且不作讨论。本文将集中的探析陈世骧的中国文学史论，以见这位「抒情论述的奠基者的学术历程。

 

二　陈世骧：由北大到柏克莱

 

陈世骧，字子龙，号石湘。河北人，1935年北京大学外国语言文学系毕业，留校任讲师。抗日战争爆发后离开北平，在长沙湖南大学任教，1941年转赴美国，在哈佛大学及哥伦比亚大学从事教研工作，1945年受聘加州柏克莱大学，曾任该校东方语文学系系主任，又筹办比较文学课程。[7] 他的著述以中国古典文学为主，兼及中国当代文学以至翻译研究，文章散见各学刊或论文合集。其中十篇中文著作和译文由弟子杨牧（王靖献）编选入《陈世骧文存》；[8] 大部分以英文写成的论文还未结集，因而流通不广。[9]陈世骧的学术成就无疑是远赴美国以后才渐渐显现，但他去国以前，其实和中国三十年代文坛颇有渊源，他在北大攻读时，深受老师艾克敦（Harold Acton, 1904-1994）赏识，二人联合英译第一个新诗选本──《中国现代诗选》（Modern Chinese Poetry）。[10]他和「汉园三友」卞之琳、李广田和何其芳是先后同学；老师朱光潜在北平慈慧殿3号宅中举行「读诗会」，他是常客之一。[11]他自己也创作小说、散文和诗歌，但作品至今已不易得见了。笔者另有〈「抒情传统论」以前──陈世骧与现代文学及政治〉一文详细交代其中情况，本文不再赘述，[12]而以陈世骧去国后的学术发展为论。

 

三　《文赋》英译

 

陈世骧在美国最早之学术成果为陆机《文赋》之英译，发表在1948年出版的《北京大学五十周纪念论文集》（National Peking University Semi-Centennial Papers）第十一集，题为《文学作为对抗黑暗之光》（“Literature as Light Against Darkness”）。全编共71页，分成三部分：一、陆机生平与《文赋》之撰定时间；二、译文中部分概念和术语析论；三、《文赋》英译。

第一部分用了21页交代陆机的生平、考证《文赋》的撰写时间。有关陆机生平事迹、《文赋》以外的其它文学作品，以至《文赋》撰写时间的考定，对陈世骧本文的立意来说，是非常重要的。他据以说明《文赋》如何重视诗人崇高地位、重视原创性、强调诗人的心灵活动。更重要的是，他考定《文赋》完成于永康元年（公元300）。[13]陈世骧以为陆机正处于一生中的黑暗时期，心灵受尽折磨，而只有文学才是这有限人生的回应。《文赋》中所强调的「秩序」，代表生命创新的希望，在黑暗世界中灼耀闪亮。所以他期望读者能体会陆机的内心感受。

第二部分以24页讨论16个翻译问题，在此陈世骧很用心的去说明他的根据。[14]不过，我们现在关心的不是他的翻译是否准确，对《文赋》的理解是否得当；我们要看的是他如何去体会《文赋》，他以甚么文学理念去诠释这篇中国文学批评的重要著作。我们可以把他的说明分三类作考察：一是对对《文赋》中的关键概念的诠释；二是在《文赋》中寻找现代批观念；三是比较技术层面的翻译问题。其中第三项的理论意义没有前二者那么强，不必在深论。我们更可进一步讨论第一和第二项。

（一）   对《文赋》关键概念的诠释，我们可以举出两个例子：

例一：「情」

陈世骧译「每自属文，尤见其情」的「情」字，用上 “ordeal” （试炼）一词，他声明是非常规的译法。借此机会，他指出「情」是一个具备双重意义的词：同时指向「主观经验」及「客观景况」，所以一般分别译作 “feeling” 或者 “situation”。[15]更值得注意的是：他指出此词成了中国艺术与文学批评的专门术语，基本上它是不能翻译的一个词；就凭这个词的核心意义可窥见中国艺术思维本质就是主观与与客观不能分割的统一，在功能上同时是「再现」和「表现」。[16]我们必须留心陈世骧这个论点，尤其是我们在回顾他的「抒情传统」论述时，就会明白他并没有停留在「表现论」，也不是仅仅重视创作主体的一面。我们注意到：陈世骧以为这种主客体并容的文学观，与卡西勒《人论》中的「新康德主义」的艺术哲学观点相同。

例二：「意」

陈世骧统一译作 “meaning,” 而放弃在不同地方选用如. “idea,” “conception,” “opinion,” or “intention”等其它可能的翻译。因为陈世骧认定这是又是陆机一个特定的术语，「意」与「物」、「文」构成的关系，是当时知识界在思考的一个重大问题，显示当时社会对「言意之辨」的兴趣；陈世骧认为这兴趣有如现今批评家对「语意学」的兴趣。[17]这也是陈世骧的一贯思路，既参酌现代「语意学」的进路，又不会忽传统文化资源如「言意之辨」的背景论述。

（二）   在《文赋》中发掘与现代批评相通的观念：

例一：「班」

「选义按部，考辞就班」从文意看来，不外指谋篇布局；徐复观云：「写作首须谋篇布局。『选义按部』两句，皆谋篇布局之事，而以『选义按部』句为主；盖辞附于义，；辞之班次，乃由义决定。」[18]现代有学者对「选义按部，考辞就班」的比喻性感到兴趣，以为与政治官场的比喻，重点是「考」和「选」，而选义比考辞重要。[19]然而，陈世骧，显然对「按部就班」比较感兴趣。因为横亘于他胸中的是「秩序」的重要性。他译之为 “order”，然后引用柯立律治（S.T. Coleridge, 1772-1834）在Table Talk所讲的：「诗＝以最恰当之秩序布置最佳字词」（“Poetry=the best words in their best order”）。定义本身并非特别高深，但陈世骧再进而追问「最恰当秩序」从何而来？是以谁的观点来判定？所以他再从柯立律治的《文学传记》（Biograhia Literaria）第十八章找答案。在此章柯立律治非常热心地细论「秩序」的意义。其论点有二：一、「秩序」观的本源在于诗人创作；二、批评的目标在于如何写作而不在如何褒贬。陈世骧以为这与陆机之说同一立场。再者，他又看到柯氏与陆机均强调创作过程的「沉思」阶段。柯氏清楚表示「沉思比观察重要」，于次序而言，也是先沉思，后观察。陈世骧认为陆机同样先论「其始也，皆收视反听，耽思傍讯……」，然后才是视觉和听觉世界的观察。所谓「诗之秩序」，陈世骧以为是一种「活」的、有生命之物的表现；这秩序由诗人的内在能力来调控。诗的经验是在有机的、鲜活的成长过程中见秩序，这秩序是由诗人内在力量来调控以至化成的。用陆机的话是：「苟达变而识次，犹开流以纳泉」。这种对诗人内在力量的倚重，从陈世骧的角度看来，正是以文学抗衡黑暗的关键；缘此，文学就可以安顿心灵。

例二：「姿」

陈世骧对《文赋》中「其为物也多姿」一句非常感兴趣。以为公元三世纪的中国文学批评中出现了「姿」的概念，与二十世纪西方一位出色的批评家布拉克谟（R. P. Blackmur, 1904-1965）的 “gesture” 的概念很相似。我们知道布拉克墨的思想最初从瑞恰慈而来，对诗与科学的区辨，以及诗的心理因素，特别留心。陈世骧参考的是他在1942年写成的〈语言之为姿势〉（“Language as Gesture”）。[20]布拉克谟在此则以勃克:（Kenneth Burke, 1897-1993）的「诗歌语言为象征式的行动」（Poetic language = symbolic action）一说为主要根据；只是勃克的重点是语言变成象征行动的过程，布拉克谟则以过程终结的象征为思考对象。[21]陈世骧注意到布氏提出的：文学以语言去作成我们在实际生活中由肢体和声音所表现出来的姿势。其不同者，只是文学所作出来的姿势，是以能够持续、长存为目标（gesture as “movement arrested”），所以要表现「美」及能「示意」（significance）为规限，而其形相却又非一端而是多样化的。陈世骧以为这就是陆机的「多姿」。他很用心的研究「姿」与 “movement arrested” 的类同之处。整个研究方式，是他后来许多更具规模的论文的一次预演。就这个具体问题，他后来更撰写一篇长文〈姿与Gesture〉，详细发挥他的论点。[22]

通过这类排比印合、汇聚分解的程序，陈世骧特别省悟到，距今超过一千五百多年的陆机，其实己思考过许多文学上的具普遍意味的议题，即使今天的批评家也应该同样深感兴趣。另一方面，陈世骧又以为现代文学批评以「科学性」、「学术性」、「分析性」为重，对照陆机这种出诸深情之作，应会看到现代批评的错失和遗憾。[23]

 

四　起源的追索

 

英译《文赋》是陈世骧到美国以后最先出版的重要学术著述，但发表的地方是当时的北平。为了纪念五十周年校庆，北京大学隆而重之地筹划出版这本论文集；然而到正式面世时，适值中国政局剧变，其流通量似乎非常有限。1953年陈世骧重新修订《文赋》英译在美国出版。可惜原来北大译本中反映他的想法的「系年考订」和「术语析论」两部分都被删去。陈世骧在美国正式发表的第一篇学术论文，应是1951年发表的重头文章：〈探求中国文学批评的起源〉（“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism”）。[24]这篇文章的重要性在于表现出陈世骧对中国文学精神的把握，而且在方法论上也见到他如何周旋于「现代」与「传统」。与这篇论文相关的另一篇文章是收录于《陈世骧文存》的〈中国诗字之原始观念试论〉，[25]就具体内容的学理和论据而言，十年后的中文论文当然比较周密详查，然而，以论述涵盖的规模和视野看来，则这篇英文论文更能说明陈世骧的中国文学观念之发展路向。

这篇文章开首有两段题辞，分别引自柯立律治和布拉克谟。上面提到陈世骧英译《文赋》时就已提到他如何借重这两位西方批评家的论见，[26]以解释中国文学一些未得彰显的批评观念。观此，可知这篇文章的进路。两段题辞都集中在「字词」的所承载的意义及其解释力量。[27]这篇文章的出发点也是如此。全篇的上半部一直围绕「诗」字所代表的意义作讨论，由此引出与「诗」字相关的「志」字，再因「诗言志」说的发展与「诗缘情」说并论，探讨「情志」一词生成的意义。陈世骧当然不是第一个从字源意义去考究「诗」字的学界中人，杨树达（〈释诗〉）、闻一多（〈诗与歌〉）、朱自清（〈诗言志辨〉）等都作了许多基础功夫。[28]在此之上，陈世骧除了征引了一些外语词汇作参证之外，更重要的是他把这些文字学的功夫结合文学理论来作出省察，再进一步把思考的范围拓展到中国文学批评以至整个文学传统的理解的层面。

陈世骧先根据「诗」字在《诗经》三次出现之情况推断「诗」字出现于公元前十到八世纪初之时。[29]然后从「文字学」的角度，据其声旁象「足」形，而义兼「止」（停止）与「之」（前往），去说明诗字之原始意义。因为「足」之又停又动，正是原始构成节奏之自然行为，也是上古的诗歌舞一体的综合艺术的基本元素。而「诗」字的形旁「言」，表明「语言」的成份从原来的综合艺术中独立出来。陈世骧认为这个「命名」的行为，象征了中国文学批评的萌芽阶段，为「诗」立下定义：一种包含了节奏的文字艺术。因为强调了语言的成份，于是从孔子开始，大家可以从社会、伦理、政教、美感等角度诠释诗歌的语意内涵。于是文学批评的各种理念（conceptions）渐次成形。于是，陈世骧将「诗」字之出现等同一种批评观念的诞生，作为中国文学批评经常出现字词简约却义深韵长的术语的一种表现。

往下陈世骧又举出与「诗」字声旁相关而较后出现的「志」字，以为「志」也因其声旁有「止」及「之」的「相反为义」，所以也兼有「在心」和「向往」二义。早期「诗」与「志」可以通用，所以《说文》有「诗，志也」之说。因此，从「言」的重点在语言成份，而从「心」则重视心理因素；陈世骧认为这是对诗之心理因素有兴趣之观点（the viewpoint of the psychological interest of poetry）；而由描述性的「诗」，到朝向心理层面推进的「志」，显示诗论的一大演化。至晚于公元四世纪初出现的「诗言志」一说是首次从心理目的论（psychological teleological）的角度界定「诗」，承认诗有其「目标价值」（purposive value）。陈世骧认为「诗言志」又是后世许多诗学争论的源头。因为论者可以从实用性的角度来诠释「志向」，指向政教道德的目标；也可以按照「心之所之」的解释，指个人内心的情感趋向。陈世骧继而简略地描述这两大方向在中国历文学史上的起伏和影响。[30]

顺着这个思路，论文的下半部继而讨论另一个中国文学批评关键词──「情」，并以陆机《文赋》的「诗缘情而绮靡」来说明这个公元三世纪开始的重情倾向。但陈世骧不忘指出陆机《文赋》没有完全摒弃文学的实用成份，其中《文赋》所说的「夫兹文之为用，固众理之所因」就是明证。他又以为这种比较平衡的观点，或者说从二元对立中提升的更高层次（a third, more well-rounded and well-balanced idea to carry forward the progress in equilibrium），表现在「情」与「志」新组合成的「情志」（陈世骧译作 “emotive purposiveness”）一词。其中范晔《后汉书．文苑传》、刘勰《文心雕龙》、锺嵘《诗品》等，就用到「情志」这个术语，或者以「情」与「志」对举合论，以见二者之不能偏废。最值得注意的是：陈世骧以「情」、「志」的融合，说明中国文学批评已进一个以美学为基础而又富于分析精神的「现代文学批评」的领域。换句话说，中国文学批评的「远古起源」始于「诗」字之成形，到「诗言志」一说出现已前进一大步，然后因所言之「志」的诠释而开始钟摆式的变化，首先是向政教道德的实用方向倾侧，后来再摆荡到内心感情的一面，因而促生了「诗缘情」的主张，再而结合成「情志」综合体，为中国文学批评奠下「现代」的基础。

陈世骧这篇文章的结论是：中国文学批评后来的发展还是处于这钟摆式的摇荡过程，往后固然有其它新的原则和意念出现，但从「情」、「志」发展出来的理念却仍然是中国文学批评的主要部分，而且这些「情」、「志」相关的理念更扩大影响，进入了中国艺术批评的领域。他又指出，中国文学批评理念往往以简约的表达方式出之，尤其见于大量的诗话、词话和曲话当中。他认为这些简约的点评语汇，还是有其通幽洞微的意义，问题是今天我们能不能以「科学」的方法去作分解梳理。[31]

 

五　中国文学的文化本质

 

在〈探求中国文学批评的起源〉以后，陈世骧再有两篇全面地论述中国文学的文章，分别是1952年出版的《美国大百科全书》中的〈中国文学〉专条，[32]以及1953年发表的〈中国文学的文化本质〉。[33]前者的对象是一般对中国文学没有甚么认识的读者，后者是陈世骧为联合国「教育科学与文化组织」的文化交流项目而写的文章。由于写作的特定目的所需，文中有不少篇幅用以陈述我们熟知的文学史常识和意见。不过，也因为文章要求对中国文学有整体的论述，一位负责任的作者往往也可以借此机会展示他个人的文学史观。我们在此不必重述那些通行文学史都有交代的常识，只选择部分比较能显示陈世骧个人见解的论点作介绍。

我们首先注意到，这两篇一长一短的文章都包括了陈世骧总括中国文学的五项特征，只是表达的文字稍有变化。这五项特征是：

一、在封建时代，宫廷常是文学潮流的中心，然而文学创新的资源与灵感，往往来自民间。尤其境外传入的思想和意念，常先立足于民间文学，然后经由文人「再经验」（re-experienced）而提升。

二、中国古代虽不乏神话传说，但却没有因此而产生辉煌正宗的史诗（full-fledged epic poetry）；诸神和神话英雄都被转化为圣人贤君，写入充满道德教化的文章中。同时，中国亦没有西方希腊的悲剧。

三、中国文学重「文」轻「武」，罕有歌颂战争或者激进爱国主义式（militant patriotism）的篇章。

四、中国文学没有真正符合西方浪漫主义精神本质的「异世界观」（otherworldliness）、极端个体主义，以至维特式的激情（Wertherian love），中国文学中虽然不乏探幽索隐的浪漫想象，但其驰骋的领域始终离不开人本或者自然的世界。

五、中国文学的语言特质如意符文字、单音节成词、声调辨义等，容易与美术和音乐等其它艺术门类融通；即如散文也可以达致诗歌的抒情性（lyricism）。

陈世骧要向世界读者解说中国文学的特质，当然只能概略言之。提到的各项只能视之为一些主要的观察角度，不宜以严格的逻辑去拷问其间是否周密无漏。同时，他从比较的角度立论，也是应有之义。例如第五项对中国文学语言的「陌生化」阅读，主要由西方学者如费诺罗萨（E.F.Fenollosa, 1853-1908）等首倡，对西方现代主义思潮有深远的影响。二十世纪以来这些理解也常常进入中国文学史的论述之中；陈世骧认同这个观点，也以此为他后来的「抒情传统」论述的出发点之一。又如第一项中国文学演变中「文人文学」与「民间文学」的关系一说，其实是新文学运动以来文学史论述的老生常谈，现今学界亦多注意到此说的漏洞。但若检视陈世骧对这个议题的反复论述，我们看到他虽然也没能将之证成为颠扑不破之真理，但却又对不少具体的文学史现象的诠解有所帮助。[34]至于第二项指出中国无史诗与悲剧一说，是近世中国文学史论述驱祓不去的魅影，至今天其正负面的意义都不容忽视。此外，中国文学中反对军国主义的「尚文」精神的申述，初看或会推想是中国在抗日战争及第二次世界大战时的对外宣传的遗音，然而陈世骧在〈中国文学的文化本质〉对此论尚有不少开发，值得我们注意。

事实上，〈中国文学的文化本质〉一文的一个中心论点就是中国文学中的「文」的传统。文章一开始就指出“literature” 在汉语中的相应字就是「文」。他又运用他一贯的「文字学」加文学理论的研究方法，展开对「文」字的分析，以为「文」字的基本意义就是「美学的」，象征某种组合的能力，使碎乱不成形的细部构成有机的整体、对立的化成和谐、浑沌得其秩序，由此宣示人类创造力所能臻之善与美。这能力正能显现在中国文学之上。[35]于是，中国文学又成为中国历史与文明的一种融和凝聚的力量（unifying force）。在「文」的精神主导下，不必仰赖国族主义或军国主义（nationalism or militarism），中国文化都能持续不衰。在划定这个思考框架之后，陈世骧又就几个具体的历史现象作分析。首先，他指出《诗经》是「尚文」、也是反武精神的源头，既有语言的音乐美，也彰显和谐和秩序。又如魏晋南北朝时期，在他眼中是文学批评的黄金时期，「文」的精神表现为美学的视野。陈世骧又谈到元明以后，「文」驻足于戏曲小说之上，也是就是说「文」在民间再显示其融和凝聚之力，与文人士大夫与黎庶无间同存，譬如章回小说的开端往往表露出某种宇宙起源论（cosmogony）或者世界观（Weltanschauung）；这就是士人与民众同享之「文」的精神。

〈中国文学的文化本质〉一文的论述虽然庞杂而枝蔓，但却清楚显示出陈世骧提出一种「中国文学的尚文传统」。这一传统的诠释力量似乎并不比「抒情传统」说薄弱多少。尤其陈世骧的弟子王靖献，就结合了「尚文」精神与中国有无史诗的问题，作出深刻细致的探析，指出中国别有一种「尚文」的史诗，《诗经．大雅》中〈生民〉、〈公刘〉、〈绵〉、〈皇矣〉、〈大明〉等篇合成了他所谓的《周文史诗》（Weniad），为这个诠释开出一个典型例证。[36]本文开首提到史葛．普勒特因读《诗经》而得感动，进而反思西方文学传统，正是承受了其中「尚文」的诠释观点。最近傅君劢也有就「文」之「仿佛」于「物理」的文学意义，作出探究，虽然其说不一定传承自陈世骧，但亦可以参证这个诠释传统的效用。[37]

 

六　「抒情传统」论

 

在评介了几篇陈世骧的重要论文之后，让我们再回看陈世骧最为传诵的文章：〈中国的抒情传统〉。

陈世骧〈中国的抒情传统〉一文是他在「美国亚洲学会」1971年年会「比较文学组」的开会词。其书面刊布已在他身故以后。在此以前，他曾经发表的古典文学论文包括：

1957年：“Chinese Poetics and Zenism”（ 〈中国诗学与禅学〉）
1958年：〈时间与律度在中国诗之示意作用〉、〈中国诗之分析与鉴赏示例〉
1959年：〈中国诗中的自然〉
1961年：“Chinese Poetry and Its Popular Sources”（ 〈中国诗歌与其民间来源〉）
1966年：“Early Chinese Concepts of Poetry”（〈中国诗字之原始观念试论〉）
1968年：“To Circumvent ‘The Design of Eightfold Array’” （〈《八阵图》圜论〉）
1969年：“The Shih-ching: Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics”（〈《诗经》在中国文学史与诗学上的体类意义〉）
1971年：“On Structural Analysis of the Ch’u Tz’u Nine Song” （〈《楚辞．九歌》的结构分析〉）

另外在他离世后，还有

1973年：“The Genesis of Poetic Time: The Greatness of Ch’ü Yuan”〈诗时间的诞生：屈原之伟大”〉

其中〈时间与律度在中国诗之示意作用〉、〈中国诗中的自然〉是中国古典诗歌现象的论述；〈中国诗之分析与鉴赏示例〉[38]、〈《楚辞．九歌》的结构分析〉等两篇，是针对个别作品的分析文章。〈诗时间的诞生〉一文则界介乎二者之间。〈中国诗字之原始观念试论〉、〈《诗经》在中国文学史与诗学的意义〉是〈探求中国文学批评的起源〉有关「诗」的原始意义部分的进一步发挥。综观陈世骧的古典文学著述，还是对文学现象的源头用力最多只有〈中国诗学与禅学〉一文以宋代诗学为论，算是是显著的例外。[39]当研究视野以早期的古典文学为重心时，抒情诗的主导位置显而易见。〈中国的抒情传统〉一文缘此而来，也是顺理成章。

现在学界引用陈世骧这篇短文时，多以杨牧删订后的译本为据。文章的重点内容在杨牧删本中基本上保留下来；然而，其中部分细节和行文语气被删略以后，我们对陈世骧原来的为文用心会把握得不太准确。以下我们覆案原文，对此稍作分解。首先我们必须明白，这是美国亚洲研究学会年会其中一个分组的开幕词；它并不是一篇按严格学术标准的要求而完成的论文。原文第一段是客套话，说自己「抛砂引玉」，第二段声明他只作「引言」，把内容局限在「中国的抒情传统」而不涉及其它东亚文学传统。第三段才是杨牧删本的第一段，解释「比较文学」的目标。我们必须了解，「东西」或者「中西」比较文学，在当时只处于起步阶段，陈世骧是其中重要的先锋人物。在这个场合要多作点题──呼应「比较文学」的研究──也是必须的。原文第五段全部被杨牧删掉，但于此陈世骧交代了他这篇文章的「不能避免的危险」：他致词的时间有限，因此有可能会「简约过度」或「渲染夸大」（oversimplification or overstatement）。于此可知陈世骧对此文的局限是自觉的。再者，陈世骧在原文中又说明部分论题将会在「比较文学组」内由其它学者申论，例如部分「东西比较」的论述会见于一位日本文学专家和两位韩国学者的报告。又陈世骧论及中国小说时并不完足，原文有说明米勒教授（Professor Miller）将会就小说艺术与抒情精神的关系作深入精微的讨论，可惜至今笔者未能查检到整个小组的报告人名和题目，否则可以对陈世骧此文所详所略的理由，或其中是否有疏漏缺失，有更充分的认识。

中文本另一个问题是对原文最主要的概念的翻译颇有「未达」之处。原文多次用 “lyricism” 一语，这抽象的词语几乎是不可译的，无论作「抒情主义」（又以「主义」来构词，实在非常刺眼）、「抒情性」、「抒情精神」都不理想。中文本在各处分别译作「抒情诗」、「抒情体」、「抒情文体」，把当中的抽象精神层面坐实了。又原文的 “tradition” 一语，中文本先后译成「道统」；二者之间，其实有相当的差异。

最后，杨牧删本以「所有的文学传统『统统是』抒情诗的传统」一句收束，看来铿锵有力，颇具气势。然而，所谓「通通是」原文作 “in a ‘pure’ sense”，当中可能有「限定范围」的意思──「若从其〔最〕『精纯』之意义而言」。这样说就表示一般情况并非如此「精纯」。更重要的是，原文下面紧接的一句话就是：「我肯定这是夸张〔之言〕。」（I am sure this is exaggerated.）；往下陈世骧还说他是充分警觉「东方抒情传统」的局限以及其真正的光芒。换句话说，他对自己所认知或者建构的「抒情传统」，并非毫无保留的推崇；其局限看来是指它不能全面地支持这个传统以外的文学生态，或者说，这个概念不能完备地解释中国文学史上的所有现象。

 

七　结语

 

回头细看陈世骧从英译《文赋》开始的学术研究道路，我们可以理解他为何把文学主体的「心」、「志」、「情」等元素特别重视；同时，我们如果体会陈世骧的去国经历和对国族文化的眷恋，要向国际人士讲解中国文学、文化的意义，就会明白他为何站在中、西比较的立场发声。如果我们仔细琢磨他的名文〈中国的抒情传统〉的措词和立意，如果我们没有忽略他还有「尚文传统」的解释方案，就会领会「抒情传统」的论述并非偏至之论，其解释中国文学和文化的潜力，尚有不小的发展空间。

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